Перевод достаточно объемной статьи профессора датского Университета г. Орхус Анны Вэделл-Вэделлсборн “Haunted Fiction: Modern Chinese Literature and the Supernatural”. Статья посвящена сверхъестественным и фантастическим элементам в современной китайской литературе.

С начала 1980-х годов значительное число сознательных модернистских и постмодернистских писателей-экспериментаторов материкового Китая описывали  странные и аномальные явления, как часть своей вымышленной вселенной. Это появление, или возрождение, в современной китайской литературе фантастического является очевидным отходом от доминирующих в предыдущие десятилетия реалистических чаяний и притязаний. И следует заметить, что они в значительной степени вдохновлены, написаны в подражание переводам таких писателей, как Борхес, Маркес, Кафка и другие. Точка зрения, что современная китайская литература ХХ века находилась под влиянием Запада, прерванным лишь в годы режима Мао, была общим, распространенным мнением, которое разделяли не только западные ученые, но также китайские критики и писатели.

Как бы то ни было, зачастую полагают, что влияние зарубежной литературы, кроме своего непосредственного воздействия, может играть важную роль в возрождении уже существующих, но устаревших традиционных жанров, в создании новых форм выражения современного опыта. Возможно, наиболее ярким примером этому является то, каким образом в Латинской Америке сочетаются проникшая туда западная литература модернизма и местные традиционные темы и повествовательные формы, образуя целую волну магического реализма.

В последние годы в Китае возрождается интерес к богатой и разнообразной китайской традиции “чжигуай” (букв. “Записки о ненормальном”), начавшейся, по крайней мере, в четвертом веке, от танских и сунских “чуаньцзи” (букв. “Передачи чудесного”) и завершившейся сказаниями династий Мин и Цин, также фигурирующих в бицзи (букв. “Кисть отмечает”) и народных рассказах. С 1980-х годов эти традиционные фантастические сказки получили повышенное внимание в литературных кругах и пользуются большой популярностью среди читателей. Многочисленные печатные издания и переиздания оригинальных или вновь адаптированных чуаньцзи или чжигуай —  истории о призраках, лисах-духах и других необычных явлениях —  свидетельствуют о широкой привлекательности жанра.

В этой статье внимание акцентируется на том, как и для каких целей современные китайские писатели используют приемы и сюжеты “чжигуай”. Их использовали не только представители раннего модерна – Лу Синь и Ши Чжэцюня, но и такие современные авторы как Гао Синьцзянь, Мо Янь, Хань Шаогун, Гэ Фей, Цань Сюэ и Юй Хуа. Неотъемлемой чертой их творчества стало использование элементов сверхъестественного в своих произведениях, а также известных по “чжигуай” тропов и риторических фигур. Как правило, это влечет за собой распад единства времени и пространства, стирание различий между одушевленными и неодушевленными предметами, а также активное использование тем жизни и смерти. Призраки, лисы-оборотни, предзнаменования, сны-предчувствия, метаморфозы, гадатели, магические предметы и тому подобное, а также преднамеренное размывание границы между фантазией и реальностью – все, кажется, в этих текстах характеризуется модернистскими или постмодернистскими чертами. Кроме того, и такие структурные модели как смешивание прямого и переносного смысла метафор, известные еще по “чжигуай” и “чуаньцзи”, находят в современных текстах новые функции. И сон, который был основной темой “чжигуай” и “чуаньцзи” с момента создания этих жанров, похоже, снова стал использоваться как символ отношений между вымыслом и реальностью. Как отмечает Михаил Бахтин, текст может опираться на условности в относительно простой манере, но может произойти и смена акцентов, когда эти самые условности используются в ироничном ключе, пародийно или непочтительно. Вряд ли современный писатель откажет себе в удовольствии играть с условностями. Меня же интересует, как эти фантастические элементы вплетаются в реальность (на конкретных примерах из литературного модерна и постмодерна), и в какой степени они опираются на региональную культуру? Какую роль эти элементы играют в современной китайской литературе?

Если обратиться к китайской литературе 20-30-х годов, то наиболее интересными примерами, с художественной точки зрения, будут работы Лу Синя и Ши Чжэцюня. В сборнике “Дикие травы” (1926) Лу Синя сверхъестественные события и фантазии намеренно представлены как сны, или как мир индивидуального подсознания, часто с фрейдистской коннотацией. В тех местах, где присутствует сильная эмоциональная составляющая, отражаются репрессивные эмоции и желания. Таким образом, подчеркивается несоответствие внутреннего и внешнего миров, сложность индивидуальной психологии. В некоторых текстах сон становится инструментом, представлением личного опыта в символических структурах, которые дают не прямое отражение реальности, но “искажение образов как способ отображения подавляемых психических реакций”.

Кроме того, в 30-е годы Ши Чжэцюнь в таких произведениях как “Колдовство”, “Ши Сю”, “Голова генерала” придает мотивам “чжигуай” насыщенную психологическую окраску. Ши Чжэцюнь был одним из членов группы “новых перфекционистов”, а знание основ фрейдистского учения помогло ему перевести традиционные истории “чжигуай” в один из видов китайской сюрреалистической фантастики. Например, рассказ “Колдовство” разворачивается в современном для писателя мире, который описан в реалистичной манере. Сама же история наполняется психологическим напряжением и вопросами рассказчика, который ведет повествование от первого лица. Сюжет, безусловно, представляет собой смешение “Рассказов Ляо Чжая о необычном” Пу Сунлина и западных историй о привидениях. Он, таким образом, колеблется между реальностью и фантастикой. Главный герой видит женщину, которую можно принять как за галлюцинацию, за призрак/ведьму, так и за дурное предзнаменование смерти его трехлетней дочери. И все это в сочетании с нечистой совестью и сексуальными желаниями. Сюжет “Ши Сю” в значительной степени заимствован из “Речных заводей”, а в “Голове генерала” события развиваются в мифическом прошлом, где странные вещи вполне ожидаемы. Но в обоих случаях сверхъестественные события явно использовались как показатель/символ подавленной сексуальности или чувства вины.

Такое использование духов и фантастических событий для отображения психических и психологических феноменов вновь вернулось в литературу в конце ХХ века. Примером этому могут послужить рассказы некоторых женщин-писательниц, таких как Чжун Лин и Сю Сяобинь, которые выполнены во вполне реалистической манере. Даже автор популярных романов Ван Шо часто вплетает фантастические обрывки в реальность, чтобы подчеркнуть ее неуловимость для человека. В его романе “Играя на нервах” (1989) герой теряет память и оказывается в призрачной квартире, наполненной таинственными звуками и мистическими изображениями, которую затем читатель узнает, как обрывок его старых воспоминаний. В поворотный момент герой просыпается и видит, что квартира пуста, вся мебель исчезла, краны проржавели, и все покрыто толстым слоем пыли, как будто никто не жил здесь в течение многих лет. Хотя в романе останется некоторая двусмысленность по поводу того, не могло ли все это происходить в подсознании героя, но очевидна отсылка к классическому сюжету “чжигуай”, в которой главный герой просыпается и обнаруживает, что великолепные особняки превратились в опутанные паутиной руины. Ван Шо использует невидимых существ, призрачные голоса и звуки для отображения подавленных эмоций в точности так же, как пятьюдесятью годами ранее это делал Ши Чжэцюнь. Он позволяет сверхъестественному посягнуть на реальность, и оно становиться хоть и таинственным, но реалистичным. Тем самым автор подчеркивает в романе неопределенность и так уже непознаваемого современного мира.

Но есть и более сложные и изощренные способы вплетения фантастического в ткань реальности. Метафикциональная структура новеллы “Гора Душ” (1990) лауреата Нобелевской премии Гао Синцзяня включает призраков, шаманов, семиотические фигуры и другие элементы “бицзи” и “чжигуай”, которые могут быть или не быть выдумкой рассказчиков (в зависимости от того, от чьего лица идет повествование). Расположенные в контексте реалистичного описания Китая конца ХХ века, эти традиционные формы вызывают сильные эмоции и отличают основного рассказчика от всех прочих рассказчиков в книге, а также волнуют и приводят в возбуждение всех героинь-женщин, которых он встречает на своем пути. Эта книга отражает культурный и личный поиск, а вплетенные в нее элементы сверхъестественного демонстрируют многообразие культур и жизней в сетке времени и цивилизации.

Хань Шаогун также написал несколько коротких новелл, где реальность сплетается со сверхъестественным. Герой наиболее известной из его повестей “Дададад” (1985) – психически больной и умственно отсталый ребенок-монстр Бинцзай, который представляет собой коллективный портрет чужака. Мифологическое невежественное сознание сплачивается и отвергает его.

Еще более тонкое использование сверхъестественного можно найти в загадочных историях Гэ Фэя. Он переносит структуру и атмосферу сказок в реальность, размывая, таким образом, ее границы. Очень часто фантастическое, которое восходит корнями к фольклору, в его произведениях лишь неуловимый намек, часть атмосферы изображения персонажей и сюжета. Так, например, в “Коричневой птице” (1988) таинственная фигура женщины вызывает у читателя сомнения, что перед ним реальный человек, а не призрак, лисица-оборотень или просто разыгравшееся воображение главного героя. Тексты писателя настолько двусмысленны, что даже когда ничего сверхъестественного не происходит, сохраняется атмосфера загадочности.

Рассказы еще одной замечательной писательницы, Цань Сюэ, часто просто называют “гуай” (странные). В ее текстах представлены многие элементы “чжигуай”: превращения, магия, призраки, люди, которые умеют летать и превращаться, женщины, которые похожи на лисиц-оборотней – все это разворачивается в фантастических декорациях и похоже на сон. Но эта фантасмагория повсеместна и возможности проснуться нет ни у кого, кроме самого автора, который вовне всего этого бодрствует. Ее основной метод – объективизация и материализация мыслей и чувств. Чувственные впечатления настолько гипертрофируются, что становятся реальными физическими предметами, которые не поддаются никакому объяснению. Ее ужасная реальность вывернута наизнанку так, как не осмелился бы это сделать никто другой.

Юй Хуа (р. 1960) – один из числа современных писателей, которые сознательно используют элементы и литературные тропы, свойственные жанру “чжигуай”. В конце 80-х и начале 90-х он написал целую серию рассказов, некоторые из которых прямо отсылают к традиционному жанру: странные события и совпадения в них складываются в особый стиль повествования, зачастую называемый китайской вариацией постмодерна. Примерами историй, в которые включены элементы фантастического и сверхъестественного – призраки, предчувствия, волшебные мечи, предопределение судьбы или смертельные совпадения – могут послужить такие рассказы как “Мир как мираж” (1988), “Одна из реальностей” (1987), “Классическая любовь” (1988), “Предопределение” (1993), “Эта история для ивы” (1989) и “Кровь и цветущая слива” (1989). Как и в большинстве традиционных “чжигуай”, отличительной чертой этих текстов Юй Хуа является примитивная психологическая характеристика персонажей и совершенно обыденное изображение насилия и крови. Придерживаясь концепции жанра “чжигуай”, согласно которой “рассказ – это отчет, а автор записывает только реально произошедшие события”, автор придерживается весьма поверхностной манеры повествования – она лаконична и беспристрастна.

Давайте более подробно рассмотрим наиболее известное произведение Юй Хуа – “Мир как туман” (1989). Это тщательно проработанная, хотя и явно экспериментальная повесть, которую я считаю чистым образцом фантастики постмодерна. Работа эта представляется мне очень необычной. Герои не имеют имен, но названы арабскими цифрами или понятиями, в соответствии с выполняемыми ими функциями: акушерка, гадатель, женщина в сером, водитель грузовика и прочие. На первый взгляд может показаться, что такой шифр нужен для обезличивания знакомого: персонажи сразу выделяются, странные и лишенные человеческого тепла, но стоит добавить приставку “лао” (“старина”), и шифр становится обычным китайским именем. По ходу сюжета гибнут практически все персонажи, особенно молодые. Это мир смерти, в котором живут такие люди как девяностодевятилетний предсказатель, семидесятилетняя старуха, беременная от собственного внука, или родители, которые продают своих детей или помогают насиловать их. Текст изобилует сценами инцеста, сексуального насилия, самоубийств и убийств, которые плотно переплетаются с традиционными представлениями о призраках, погребальными ритуалами, свадьбами духов, снами с предсказаниями и идеей о неотвратимости судьбы. Люди случайно встречаются, расстаются и умирают в произвольном порядке – происходят обычные и трагичные, странные и ужасные вещи, и все эти странности (“гуай”) лаконично и точно записаны (“чжи”), как свершившийся факт.

Центральной фигурой становится ужасный предсказатель. Он сидит, как паук в своей паутине, и ждет людей. Девяностодевятилетний, он выпил жизненные соки пятерых своих детей и продолжает подпитывать себя каждый пятнадцатый день месяца сексуальным насилием над одиннадцатилетней девочкой. В ходе истории ему удается завладеть еще двумя детьми для поддержания своих жизненных сил. В тексте различим достаточно прозрачный намек на престарелых лидеров коммунистической партии, и показывается, как они питаются жизненными силами тех людей, которые верят в свойственные традиционной культуре суеверия и вручают им для управления свои жизни. Да, предсказатель стар и слаб, но смертельные суеверия живы до тех пор, пока находятся люди, которые верят в них.

“Мир как туман” – это настоящая история о призраках. Призраки в ней не воспринимаются как видение или сон, в основном их видят ночью, и они свободно перемещаются, хоть и не имеют ног. Например, отец, который продает своих дочерей, рыбачит на рассвете и видит двух одинаковых призраков именно на том месте, где в дальнейшем утопится его младшая дочь. Или акушерка, которую приглашают в странное место… Там она помогает родить холодной, спокойной и бледной женщине с размытым лицом и ногами, которых не видно, а новорожденный ощущается акушеркой как “водяной шар” в руках. В дальнейшем она узнает, что место было кладбищем и вскоре после этого умирает.

Но люди, которые умирают в ходе истории, превращаются в призраков или являются в снах другим людям. Водителю грузовика чудится, что он сбивает женщину в сером жакете, и, чтобы предотвратить это, он покупает серый жакет и переезжает его. Но женщина все равно погибает по непонятной причине. А когда водитель грузовика сам кончает жизнь самоубийством, то является собственной жене, чтобы попросить ее о “браке” своего пепла с пеплом девушки, которая утопилась. И призраки перестают быть метафорами, они реальны настолько же, насколько оставшиеся в живых персонажи нереальны. Ни одна из смертей или “трагедий” не вызывает у персонажей чувства тревоги или ужаса, но откликается физическим дискомфортом, как если бы у них было головокружение или тошнота.

И хотя, с одной стороны, суеверия подвергаются критике и насмешке – особенно на примере корыстного предсказателя, который консультирует персонажей по ходу повествования и всегда с катастрофическим результатом – но критика эта упирается в тот неоспоримый факт, что и призраки, и приметы реальны и неоспоримы в той же мере, что и живые люди. Сверхъестественные события описываются с той же отстраненностью и точностью в деталях, как и обычная, подтвержденная здравым смыслом реальность.

Более того, на тематическом уровне текст даже на вид подтверждает законы суеверия. Например, предсказатель, которому явно не присваивается никакой номер в истории, косвенно ассоциируется с номером пять: он имеет пять петухов и его сын умирает в возрасте пятидесяти лет. Когда один из героев заболевает на пятый день рождения своего сына, читатель традиционной фантастики непременно предположит, что перст судьбы определил маленького мальчика к предсказателю – это факт, который действительно впоследствии подтверждается ходом сюжета.

Эта двойственность создает в тексте некую неясность, которая была бы тревожной, если бы это была психологическая история одного персонажа, ищущего смысл жизни. В постмодернистской вселенной Юй Хуа этот эффект есть представление состояния безразличия, часто использующееся как главная фигура литературной фантазии, но здесь оно определяется как культурный феномен, а не что-то, ограниченное рамками индивидуального.

Одна часто повторяющаяся черта, известная уже из традиционных текстов “чжигуай”, заключается в буквальном использовании образных выражений. Как показала Джудит Цейтлин, одним из самых распространенных механизмов для порождения фантазии в “Рассказах Ляо Чжая о необычном” Пу Сунлина является буквальное использование метафорического языка. В “Мире как туман”  есть несколько этому подтверждений. Например, молодая девушка под номером четыре (ее шифр “сы” созвучен со словом смерть и традиционно считается плохим предзнаменованием) отцом отводится  к предсказателю, потому что она разговаривает во сне, и ее отец опасается, что она одержима. Бесноватый предсказатель подтверждает это, говоря, что демон вошел в ее лоно, после чего он в буквальном смысле подтверждает свой диагноз, насилуя ее. Девушка сходит с ума и топится.

В другой сцене униженным становится водитель грузовика – во время свадебной ритуальной игры невеста раз за разом протирает ему лицо, так, что он почти буквально “теряет лицо”, а затем кончает жизнь самоубийством. После этого, человек, косвенно подтолкнувший его к смерти, не просто мучается угрызениями совести, ее неотступно преследует призрак жертвы. Преследователь, однако, останавливается лишь после того, как преподносит мертвому водителю “дух невесты”.

Вымышленный сон как реальное место для событий и картин, которые выходят за пределы реальности и каким-либо образом украшают остальной сюжет, неоднократно использовался в художественной литературе всех времен. В “Рассказах Ляо Чжая о необычном” более чем в восьмидесяти сказках (из почти пятисот) используются изображения снов. Как показала в своем исследовании Джудит Цейтлин, вся прелесть использования снов для таких писателей как Пу Сунлин заключается в том, что это позволяет им исследовать парадоксальную природу вымысла, отношения между историей и сном, соответствующие отношениям между реальностью и вымыслом.

В “Мире как туман” мы находим сон, вовлеченный в похожее действие, хотя и с постмодернистской коннотацией. Вышеупомянутая двусмысленность относительно предполагаемого авторского отношения к сверхъестественному и суеверию отражается, по иронии судьбы, и на текстуальном уровне. Это сделано в типичной метафикциональной, саморефлексивной манере путем сопоставления двух снов, которые используются в одном тексте. И тот, и другой сон воспринимаются спящими как важное предзнаменование того, что требует толкования. Один сон интерпретируется через то, что представляется случайным семантическим и фонетическим каламбуром, который так и зависает в вымышленной вселенной без уточнений и разъяснений. Однако сон водителя грузовика получает достаточно внятное объяснение. Во-первых, сон разыгрывается в “реальности” несмотря на попытки водителя предотвратить это. Во-вторых, согласно толкованию сна гадателем, водитель уже на пороге смерти. Все это усиливается игрой света и тени так, что дальнейшее уже становится очевидным. Транспонированная до уровня понимания читателем, эта граница между сном и реальностью обращает внимание на случайность идеи того, что истинный смысл находится вне текста. Таким образом, два сна и их интерпретация могут быть отождествлены с процессами чтения и понимания.

Возможно, нам следует понимать Юй Хуа так же, как Цветан Тодоров понимает творчество Кафки – как “фантастику обобщения”, которая включает в себя и читателя, и текст. Такое понимание устанавливает в тексте то, что можно назвать “абсолютным колебанием”, являющимся общим для героя и читателя. Но если читатель не может ни примириться со странными событиями, ни отмахнуться от них, принимая за сверхъестественное, то это вовсе не означает, что герой испытывает то же самое. В текстах Юй Хуа эти колебания компенсируются силой текстовой вселенной, которая разворачивает перед героем и читателем реальность сверхъестественного и необыкновенного. Чтобы охарактеризовать тот гротеск, за которым современные китайские писатели прячут описание реальных событий, Дэвид Ван предложил термин “обыденное странное”. В случае с Юй Хуа, мы видим еще более сложную конструкцию –  инверсию реального и фантастического. Он изображает не только фантастическое как реальное, но и реальное как фантастическое. Страх и необычное превращаются в условность. Сны, галлюцинации, привидения и пр. перестают быть просто сверхъестественным и становятся агентами подсознания.

Подводя итог, хочется сказать, что китайский постмодернизм 80-х и 90-х годов не следует рассматривать во фрейдистском ключе подавления подсознания. Как же тогда его понимать? Взяв за основу тексты Юй Хуа, я рискну предположить, что все это красочные аллегории современного мира.

Прежде всего, хочется отметить, что, с точки зрения читателя, существует большая разница между традиционной формой и тем, как фантастическое изображается у современных писателей авангардистов. Как и в случае с поэзией, читатель через ее семантику и синтаксис принимает фантастическое практически без колебаний. Мы воспринимаем фантастические истории Юй Хуа так, как если бы даже не ожидали, что они могут отражать реальность, в традиционном смысле этого слова. Более того, они стирают границу между реальностью и фантастическим миром. Смена пола, клонирование, суррогатное материнство и искусственное оплодотворение – все это реальность вокруг нас, в то время как в западных сказках и китайских “чжигуай” это элементы фантастики.

Таким образом, все странное и фантастическое – это культурные и вневременные конструкции. Кроме того, это реакция сознания на творчество. Среди множества западных исследований на эту тему, наибольший интерес представляет работа Тодорова, в которой он развивает структуралистскую теорию о “колебаниях” читателя на фантастические мотивы в поэзии. Для него фантастическое вызвано ограничением жанра, когда в рамках имеющейся литературной формы невозможно объяснить читателю, по каким причинам произошло то или иное событие. Согласно Тодорову, аллегория и фантастическое противопоставлены друг другу, поскольку двойственность аллегории убирает из текста те колебания, без которых невозможны фантастические элементы. Таким образом, ссылочный характер аллегории разрушается фантастикой, однако в современной литературе мы уже не можем найти различий между абстрактным и реальным. И текст в данном случае перестает быть просто ссылкой, а обретает новый смысл.

И в Китае, и на Западе фантастическую литературу можно воспринимать как реакцию на окружающую действительность. Чужеродность, иллюзия и иррациональность воспринимаются как “иная” точка зрения, которая противопоставлена всей идеологической однородности, рационализму и материализму. А фантастические элементы дают представление о сложности и непознаваемости мира.